Het is vandaag 40 jaar geleden dat Glenn Gould overleed. De man die over het algemeen doorgaat als de beste Bach-vertolker ooit. Tja zo werkt de wereld – muziek zien als sport – er kan er maar eentje de beste zijn. Nu was Gould wel de laatste die warm liep voor zo’n stempel. In 1964 stopte hij met het geven van concerten omdat het live uitvoeren van muziek hem niet langer beviel. Het publiek noemde hij ‘a force of evil.’ Met applaus dat hij beschouwde als een automatisme en vals. Dankzij de komst van opname-apparatuur greep hij zijn kans en ontwikkelde een “love affair with the microphone.”
Net als The Beatles
Twee jaar later zouden The Beatles hetzelfde doen. Ook zij vonden dat hun muziek live totaal niet uit de verf kwam door alle gillende keukenmeiden. Zodoende besloten ze louter nog in de studio muziek te maken. Met uitzondering van dat beroemde dakconcert in 1969 op het dak van de EMI Studios (later Abbey Road Studios genoemd).
Terug naar Glenn Gould. De visie van de man is zonder meer modernistisch of misschien zelfs visionair te noemen. Zo schreef hij in de essay The Prospects of Recording (High Fidelity Magazine 1966):
I herewith reaffirm my prediction that the habit of concert going and concert giving, both as a social institution and as chief symbol of musical mercantilism , will be as dormant in the twenty-first century as, with luck, will Tristan da Cunha’s Volcano; and that because of its extinction, music will be able to provide a more cogent experience than now is possible.
Hij was daarmee niet de eerste die dat deed. Zo zou Goddard Lieberson, directeur van Columbia Records, ooit hebben gezegd:
The concert is an antique form as it now stands. Most towns cannot afford the best concert artists and I don’t see the advantage of seeing a second-rate artist over hearing a superb one.
Lieberson had er natuurlijk baat bij die gekleurde boodschap te verkondigen. De heren Lieberson en Gould hadden het echter compleet mis want in de 21e eeuw floreert livemuziek. Gould had wel een punt dat de impact van opgenomen muziek groter zou worden. Zo schreef hij:
The influence of recordings upon that future will affect not only the performer and concert impresario but composer and technical engineer, critic and historian as well.
Gould stond daarin niet alleen, zo beweerde John Culshaw, een Britse producer, ooit:
In a recording an artist can be encouraged to give a more immediately intense performance than he could under concert or theatre conditions.
Ook hij preekt een beetje voor eigen parochie. Toch zit er ook een kern van waarheid in. De intimiteit van een studio mis je bij een live concert. Bovendien is het simpelweg totaal iets anders want in een studio creëer je en op een podium voer je uit. Met uitzondering van improvisaties natuurlijk, want dat is ook een vorm van creëeren.
Liefde voor knip- en plakwerk
Doordat de geluidskwaliteit van de bandrecorders sterk verbeterd werd in de 60-er jaren en de mogelijkheden ervan (lees: opkomst 4-sporenrecorder en eind jaren 60 de 8-sporenrecorders), ontstond er voor het eerst de gedachte dat je in de studio andere resultaten kunt bereiken dan in een concertsituatie. Bovendien zorgden de microfoons ervoor dat de muziek droger en intiemer klonk dan in een live situatie met een grote afstand tot het publiek en bijbehorende galm. Tot op de dag van vandaag is die situatie hetzelfde gebleven.
Gould raakte net als The Beatles geïnspireerd door de creatieve mogelijkheden die de moderne studio hem bood. Hij zag het verbeteren van fouten in de studio als iets essentieels zoals schrijvers of schilders ook hun fouten kunnen uitpoetsen zonder dat het publiek daar getuige van is.
Of all the techniques peculiar to the studio recording, none has been the subject of such controversy as the tape splice. With due regard to the not-so-unusual phenomenon of a recording consisting of single-take sonata or symphony movements, the great majority of present-day recordings consist of a collection of tape segments varying in duration upward from one twentieth of a second.
The Glenn Gould Reader
Vandaag de dag worden alle klassieke producties via knip- en plakwerk opgenomen, maar toentertijd vormde Glenn de uitzondering op de regel.
The antirecord lobby proclaims splicing a dishonest and dehumanizing technique that purportedly eliminates those conditions of chance and accident upon which, it can safely be conceded, certain of the more unsavory traditions of Western music are founded.
The Glenn Gould Reader
Voor Gould was het snijden in de bandopnames eigenlijk een middel om niet zozeer speltechnische foutjes te herstellen (de man speelde vrijwel altijd vlekkeloos) maar juist om de vorm aan te passen en te zoeken naar het beste gevoel. Passages die volgens Gould een verkeerd gevoel hadden werden versneden met passages uit andere takes.
Het publiek ziet dit vaak als een trucje. Maar net als een schrijver die een passage weggooit omdat het niet tot de verbeelding spreekt, zo zal de muzikant tijdens het opnemen zoeken naar momenten waarbij het geluid en de noten helemaal samenvallen. Dit heeft dus niets met trucjes van doen, of met het flauwe begrip echt, nee dit is een kwestie van zoeken naar een Nieuwe Kunstzinnige Werkelijkheid.
Op dezelfde manier worden speelfilms en series gemaakt. Deze moeten we ook niet gaan vergelijken met toneel. En zodoende moeten we live uitgevoerde muziek ook niet vergelijken met opgenomen muziek. Dat zijn twee totaal verschillende soorten media.
De studio verhuist naar het podium
Je stuit snel op moralistische problemen bij de uitvoerder. De performer vol bewijsdrang beschouwt het live uitvoeren van muziek als iets dat “echt” moet zijn. Echter, vandaag de dag zien we steeds meer hoe de studio en live optredens met elkaar verweven raken. Veel bands werken met een “orkestband” (lees: computer welke muziek afspeelt) en/of machines op het podium. Zelfs de hologrammen hebben hun intrede op het podium gedaan. Zo kun je een concert van ABBA bezoeken zonder dat de daadwerkelijke artiesten zelf op het podium staan.
Beter dan het origineel
Gould legt in zijn boek de Glenn Gould Reader een link met de meestervervalser Han van Meegeren die zijn vervalste kunststukken in de oorlog aan een Duitser heeft verkocht. Het punt dat Gould daarbij maakt is dat de mof niet in de gaten had dat ze vervalst waren, wat dus aangeeft dat de esthetische waarde van het werk die van de maker overstijgt. Wat doet het ertoe of je neefje van 3 jaar, een meestervervalser, of het uit een machine komt? Het eindresultaat is toch waar het kunstwerk om draait? Deze discussie met AI leeft nu ook helemaal op.
Als we filosoferen over het idee van een vervalsing, of een reproductie, het gaat om het eindresultaat. Zo kan de reproductie van een werk een nieuw kunstwerk opleveren. Dat is hoe klassieke muziek door de eeuwen gewerkt heeft: de componist componeert een muziekstuk en de uitvoerende(n) interpreteren het stuk. De compositie kan alleen maar bestaan als het wordt vastgelegd, middels muzieknotatie. Maar de interpretatie ervan is op zichzelf misschien net zo’n groot kunstwerk als de compositie zelf of overstijgt het wellicht zelfs.
De interpretatie van de compositie daar is het Gould om te doen. Eigenlijk is alles daarvoor geoorloofd, zo betoogt Gould. Alle keuzes daarin zijn esthetische keuzes en hoewel die meestal voortkomen uit de kunstenaar, ze moeten niet persoonlijk verbonden worden met die kunstenaar. Een meestervervalser kan die esthetiek zich ook toe-eigenen. Kortom: door esthetische keuzes te maken vormt zich het kunstwerk. En de vraag “heeft de uitvoerende muzikant zitten knippen in zijn eigen opnames?” is voor het kunstwerk niet relevant. Net zo goed als het niemand interesseert hoe lang een schrijver heeft zitten ploeteren op een boek. Dat we van de schrijver niet verlangen dat het boek als één sequence geschreven wordt maar van de muzikant wel verlangen dat deze de muziek live in één keer inspeelt is simpelweg een ouderwetse gedachte.
Het doel heiligt alle middelen.
Muziek ontstaat door te luisteren
Gould bespreekt in zijn Reader ook de elektronische muziek. In elektronische muziek worden de rollen componist, uitvoerder en luisteraar compleet op zijn kop gezet. Elektronische muziek is veelal geen kwestie van noten verzinnen en die uitvoeren, nee de elektronische componist is meer een luisteraar die luistert naar hoe klanken zich manifesteren en past daar middels techniek veranderingen en selecties op toe. Dit proces moeten we zien als een spel tussen mens en machine.
Gould voelde aan dat de rol van een luisteraar belangrijker zou worden in de toekomst. De luisteraar zal dus steeds meer in staat worden gesteld om de klank aan te passen. Ten tijde van Gould kon je de luisteraar zelf het volume bepalen of de toonregeling van de hif-installatie maar Gould voorzag veel meer mogelijkheden, waardoor de luisteraar dus als het ware deel wordt van de compositie en uitvoering.
De moderne componist die middels machines muziek componeert is een luisteraar die keuzes maakt op basis van wat de machines hem voorschotelen. Eigenlijk precies zoals Gould voorspelde. En met de komst van AI wordt dat nog meer de dagelijkse praktijk voor het creëeren van nieuwe muziek.
Someday a listener will be able to alter the tempo of a performance without affecting pitch, or vice versa. If you preferred Bruno Walter’s interpretation of section of Beethoven’s Fifth but Otto Klemperer’s version of another, nothing would prevent you from splicing them together for an “ideal performance.”
The Glenn Gould Reader
Een intieme ontdekking in 1950
Al in 1950 ontdekte hij hoe muziekmaken in een studio, de CBS radiostudio, hem een intiem gevoel gaf.
It was possible to make music in a more personal matter than any concert hall would ever permit. I fell in love with broadcasting that day, and I’ve not since been able to think of the potential of music, or for that matter of my own potential as a musician, without some reference to the limitless possibilities of broadcasting and recording medium. For me, the microphone has never been that hostile clinical inspiration-sapping, analysts some critics, fearing it, complain about. That day in 1950, it became and has remained a friend. In fact most of the ideas that occur to me as a performer relate in some measure to the microphone.
(…)
The microphone encourage you to develop attitudes to performance which are totally out of place in the diffuse acoustic of the concert hall. It permits you to cultivate a degree of textural clarity which simply doesn’t pay dividends in the concert hall.
The Art of Glenn Gould Take 1 (1966 series)
Gould was dus al in 1950 messcherp met zijn observatie dat opgenomen muziek een totaal ander type medium is dan live uitgevoerde muziek.
To harbour nostalgia for a medium is one thing, but to carry its limitations into a new medium is quit another. I firmly believe that recording is an autonomous medium and can profit one only if treated as such.
Het woord geniaal moet je met mate gebruiken maar ik denk dat het op Glenn Gould wel van toepassing is. Niet alleen mogen we blij zijn met zijn muziek, we mogen hem ook dankbaar zijn voor zijn moderne kijk op muziek.
Geef een reactie