Muziektheorie leunt vrijwel volledig op kerktoonladders en beschouwt de blues als een soort opzichzelfstaande buitenstaander. Toch is vrijwel alle popmuziek sinds The Beatles (ook wel The British Invasion genoemd) juist beïnvloed door de kenmerkende mix van blues en kerktoonladders. Het is tijd om dat plaatje recht te zetten. Vandaar onderstaand betoog.
Mineur over majeur
Het fundament van de blues wordt gevormd door pentatonische toonladders, 5-toons (penta) in tegenstelling tot de 7-toons kerktoonladders. Beschikbaar in zowel mineur als majeur variant. Het opvallende aan de blues is dat je de noten van een mineur pentatonische ladder in een majeur toonsoort kunt gebruiken. Dus een blues in C majeur wordt vanuit C mineur pentatonisch melodisch benaderd. Je hoort dit terug in de blueszang, waarin die mineur terts (de 3e trap) uit de pentatonisch mineurladder over een majeur akkoord voor de kenmerkende ‘klagende, jammerende’ klank zorgt. Ook in de soul, funk en zo verder wordt daar op dezelfde manier gebruik van gemaakt. Bluesgitaristen en vrijwel alle pop- en rockinstrumentalisten maken hier gebruik van. Onder pop- en rockgitaristen is de mineur pentatonische ladder zonder meer de meest gebruikte toonladder.
Voor kerktoonladders en klassieke muziek geldt dat niet, mineur over majeur spelen wordt beschouwd als een harmonische fout.
Ebony & Ivory
Op het toetsenbord zijn deze pentatonisch ladders eenvoudig te visualiseren: de zwarte toetsen vormen pentatonische ladders terwijl de witte toetsen de kerktoonladders omvatten. Samen omvatten ze de 12 tonen waaruit we kunnen kiezen bij het maken van muziek, althans voor westerse muziek geldt dat, want er zijn natuurlijk landen zoals India die kwartnoten hanteren.
In de 18e eeuw was die kleurstelling overigens precies omgekeerd.
Well it’s a one for the money
De rock ‘n’ roll leunt melodisch en harmonisch totaal op de blues. Rock ‘n’ roll = mineur pentatonisch over majeur. Een goed voorbeeld is Blues Swede Shoes van Elvis Presley. De openingsnoten waar hij zingt ‘Well it’s a one for the money, two for the show’ zijn een A en C, de tonica en de kleine terts. Maar het nummer staat in A majeur, dus je zou volgens de klassieke muziektheorie een grote terts verwachten, een C# in plaats van een C. Maar wat Elvis hier zingt is de mineur blue note (de C). Dit werk staat dus compleet haaks op de oude klassieke benadering, mede daarom dat het zoveel opschudding veroorzaakte. Het klonk nieuw, althans voor blanke mensen.
Innovatie vanuit Engeland
The Beatles gingen voortborduren op de rock ‘n’ roll. Hun inspiratiebronnen waren Elvis, Buddy Holly, Chuck Berry enzo verder, maar zij vermengden die muziek met…. tromgeroffel: kerktoonladders!
Hoewel The Beatles altijd hebben gezegd dat ze niet zo heel erg bezig waren met het doorgronden van muziektheorie, ze waren zich echt wel bewust van de twist die ze aan de rock ‘n’ roll gaven.
Zo vind je in het geweldige boek The Complete Beatles Recording Sessions van Mark Lewisohn een quote van Paul McCartney die over de derde single van The Beatles From Me To You opmerkt:
De magie van dat nummer vindt wat mij betreft zelfs al op een eerder moment in de song plaats. From Me To You zit niet in het blues idioom, nee hier wordt in C majeur (Ionisch) gezongen. Er is dus geen sprake van ‘kleine terts over grote terts akkoord’. Totdat John Lennon plotseling een F7 akkoord introduceert en ‘Just call on me’ zingt, waarmee hij de dominant septiem (wanneer hij ‘call’ zingt) van het F akkoord benadrukt. Maar F7 hoort niet in C majeur thuis dus what the F is hier aan de hand dan? F7 zou duiden op Bb majeur of Bb mineur, maar zeker niet op C majeur. Welnu, op dat specifieke moment zingt John Lennon dus eventjes de blues. Heel even wordt dat blues idioom gehanteerd, geciteerd, ge-embed, wat je wilt.
The Beatles zijn godenzonen die de blues en de klassieke idiomen prachtig mooi met elkaar wisten te verweven samen in een lied. Een couplet benaderen vanuit de blues om in het refrein westers klassiek van leer te trekken, of omgekeerd. Of soms, zoals bijvoorbeeld in From Me To You, slechts voor 1 maat even de blues te citeren. Dit is een van de aspecten wat de muziek van The Beatles voor mij zo geniaal maakt. Zij sloegen een brug tussen (Chuck) Berry en Bach.
Veel muziektheoretici missen dit aspect. Zij sluiten de blues buiten en zien zo’n nootje van Lennon tijdens ‘Just call on me’ als een vreemde noot. Maar dat is het niet, het is gewoon de blues, of rock ‘n’ roll zo je wilt.
Hoe herken je de blues?
Zoals ik met mijn voorbeeld From Me To You aangeef is het dus eigenlijk best eenvoudig om de blues te herkennen. Wanneer volgens de regels van de klassieke muziekleer iets gezien wordt als een vreemde, of zelfs foute noot, kan er sprake zijn van twee dingen: inderdaad een harmonische fout (lees: de noot valt niet binnen een bekend muzikaal idioom), of er is prake van de blues.
De tonica (de 1e trap in een toonladder) in majeur volgens de klassieke muziekleer kan altijd een Majeur Septiem (groot septiem zijn. Echter in de blues is dat een Majeur Verlaagd Septiem (klein septiem). Volgens de klassieke muziekleer speelt het kleine septiem altijd de rol van de dominant, het akkoord dwingt af (spanning) terug te keren naar de tonica (ontspanning, rust). Dus op een G7 volgt dan een C.
In de blues werkt dit radicaal anders. Daar kan een G7 net zo goed de tonica, de subdominant, of de dominant zijn. Een blues bestaat namelijk louter uit akkoorden met kleine septiemen. Eigenlijk is de blues een kwestie van parallelle verschuivingen van kleine septiem-akkoorden of wat we ook wel The Devil’s Interval noemen, ook wel tritone of tritonus genoemd: de verlaagde kwint (5e trap).
Zo bestaat een blues in C over deze 3 duivelse intervallen:
- Bb E (voor het C7 akkoord)
- A Eb (voor het F7 akkoord)
- B F (voor het G7 akkoord)
De grote terts en het kleine septiem vormen een tritonus. De blues bestaat zodoende uit drie tritonus-akkoorden: de tritonus van de grondtoon, de tritonus die een halve noot lager ligt en een tritonus die een halve noot hoger ligt dan die van de grondtoon. Kortom: de tritonussen in een blues spelen zich af in de reikwijdte van slechts een hele noot.
Over een blues kun je geen kerktoonladder spelen vanaf de eerste trap, de Ionische. Dat klinkt niet. Nee je moet er een pentatonische mineur toonladder voor gebruiken en/of een Mixolydische ladder omdat deze de kleine septiem duidt.
Het interessante aan de blues is dat de kleine septiem niet de rol van een dominant heeft. En de subdominant is niet een majeur 7, een groot septiem, maar ook een klein septiem. Die IV (4e trap) is dus geen subdominant meer te noemen. Zoals ik al eerder hierboven opmerk: de blues bestaat uit parallelle verschuivingen van kleine septiem-akkoorden. En die dus ook geen dominant-tonica relatie kennen. Het zijn slechts parallelle verschuivingen van het duivels interval.
Om op de vraag ‘Hoe herken je de blues’ terug te komen, deze is naar mijn idee vrij eenvoudig te beantwoorden: we zitten in het blues-idioom wanneer een klein septiem-akkoord niet de functie van de dominant heeft. Bijvoorbeeld zoals Lennon dat op het F7 akkoord toepast in ‘From Me To You.’ Zijn F7 dwingt niet af naar Bb te gaan, Lennon zit gewoon effe in de blues en dat is alles. Beschouw dat akkoord daarom als de tonica van een blues in F. Je kunt dus over die F7 in F mineur pentatonisch soloren. Kies bijvoorbeeld voor een verlaagde terts in je solo terwijl de grote terts uit het akkoord klinkt. Zo ben je heerlijk bluesy bezig. Volgens de klassieke muziekleer een fout, maar nee hoor, we zitten goed, we zitten immers even in de blues.
We Can Work It Out
Een rake titel wat dit betreft en een goeie voorbeeldsong: We Can Work It Out van The Beatles. Het couplet staat in D majeur. Maar het D-akkoord wordt telkens afgewisseld met een C-akkoord welke niet behoort tot de toonsoort. Raar? Nee, want The Beatles passen de blues toe. Speel maar eens een Dmaj7 ipv van een D akkoord en probeer het couplet te zingen. Inderdaad, dat klinkt voor geen meter! Daarentegen klinkt D7 wel. Dus D7 als tonica, wat er dus ook op duidt dat The Beatles hier de blues te pakken hebben. Dit uit zich ook wanneer je over het couplet in D mineur pentatonisch soleert. Dat klinkt prachtig in tegenstelling tot D Ionisch.
Dit is een geweldige gegeven waar weinig theoretici rekening mee houden. Zelfs de geweldige analyse door Alan W. Pollack van het materiaal van The Beatles mist hier en daar de overduidelijk blues-link. Zo valt in zijn analyse van We Can Work It Out geen enkele keer de term blues of pentatonic. En dat klopt naar mijn idee niet. Die song is echter zijn eerste analyse die hij online publiceerde. In latere analyses van andere Beatles’ nummers valt de term bluesy wel vaker.
Mijn theorie
Ik stel het eenvoudiger: in popmuziek is er sprake van twee verschillende idiomen die alle twee hun eigen spelregels kennen. Bovenstaand betoog moet je daarom zien als een heldere uiteenzetting tussen die twee idiomen: westers klassiek en de blues. Zie beide ‘systemen’ als verschillende algoritmes, als verschillende idiomen waaruit we kunnen kiezen, met alle twee dus hun eigen regels.
En met name The Beatles en hun volgelingen hebben ervoor gezorgd dat beide idiomen in een muziekstuk prima samen kunnen gaan, waarin bijvoorbeeld de ene maat binnen de westerse klassieke traditie valt terwijl een maatje later even kort de blues doorklinkt. Sinds The Beatles vinden we het heel normaal dat de kerktoonladders en de pentatonische benadering samengaan. Het pallet van westerse muziek is hierdoor verrijkt.
De essentie van mijn essay komt wat mij betreft op het volgende neer: een klein septiem-akkoord hoeft niet altijd dominant te zijn. Met dank aan The Beatles en de blues!
Geef een reactie